Zejnullah Jakupi
Humori është një zhanër shumë i preferuar nga audienca në të botën. Për këtë ka secili shije të ndryshme. Sidoqoftë një gjë tashmë dihet se humori ka një rol shumë të rëndësishëm në shëndetin e trupit dhe të mendjes. Në bazë të studimeve shkencore, e qeshura e rregullt dhe gëzimi kanë efekte të shëndetshme në trup dhe shpirt.
Të qeshurat shpesh ndihmojnë në zvogëlimin e niveleve të stresit. Ato ndikojnë në rritjen e nivelit të hormonit të lumturisë, duke reduktuar hormone të tilla si kortizoli, i cili lidhet me stresin. Studimet kanë treguar se të qeshurat dhe të kënaqurit kanë një efekt stimulues në sistemin imunitar, duke ndihmuar në luftën kundër sëmundjeve. Kur ne qeshim, muskujt tanë relaksohen. Kjo ul tensionin dhe ngarkesën e trupit. Të qeshurat rrisin rrjedhën e gjakut, duke ndihmuar në përmirësimin e cirkulimit të gjakut në trup.
Të qeshurat kanë gjithashtu efekte analgjezike, duke ndihmuar në zvogëlimin e dhimbjeve në trup. Nëse e kultivoni humorin në jetën tuaj të përditshme dhe gjeni arsye për të qeshur, kjo mund të ndikojë në shëndetin e përgjithshëm të trupit tuaj dhe të bëjë që ndjeni më mirë fizikisht dhe emocionalisht. Kujdesi për humorin dhe gëzimin është një mënyrë e mirë për të ruajtur shëndetin e trupit dhe për të pasur një jetë më të lumtur. Krahasa tyre është i nevojshëm aktiviteti sportiv në natyrë, ushqimi i balancuar dhe një jetë pa shtres.
Tekstet që përdor humorin, ironin, sarkazmën, ose kritikën për të komentuar dhe reflektuar mbi çështje shoqërore, politike, apo kulture, mund të prekin dhe të eksplorojnë tema të ndjeshme, duke sjellë sfida në vlerësimin e kufijve të palejueshëm. Disa prej kufijve të teksteve të humorit mund të jenë:
Teksti duhet të ket parasysh respektin ndaj individëve dhe të mos kalojë në sulme personale të papërshtatshme ose të dhunshme ndaj tyre. Ai nuk duhet të përhapë urrejtje, diskriminim, apo të nxis dhunën ndaj grupeve të ndryshme etnike, fetare, seksuale apo të tjera.
Teksti duhet të mbështetet në kritikën e arsyeshme dhe të përdorë ironin dhe humorin për të shfaqur një pikëpamje të caktuar, duke përdorur argumente të mëdha dhe jo thjesht për të përçarë apo për të përfituar prej këndvështrimeve të reduktuara. Kuptimi i humorit mund të ndryshojë në varësi të kontekstit dhe audiencës. Çfarë mund të jetë humoristike për disa, mund të jetë ofenduese për të tjerët.
Përmbajtja e satirës shpesh lëviz në kufijtë e lirive të shprehjes, por duhet të kujdeset për të mos shkelur vlerat themelore të respektit, pavarësisht se si trajton temat e ndjeshme. Ndërkohë që teksti i humorit mund të jetë një mjet i fuqishëm për të reflektuar mbi shoqërinë dhe për të sjellë ndryshime. Është e rëndësishme që të kuptohet dhe të respektohen kufijtë e respektit dhe të ndjeshmërisë ndaj tjetrit.
Normat shoqërore (kulturore) na diktojnë se çfarë është vulgare dhe sa lejohet kritika, pamvarësisht se për disa arti nuk ka kufinj, por ka vetëm zbavitje, të qeshura dhe relaksim.
Përdorimi i fjalëve të banalizuara, të përsëritura, të skandalozeve ose të fjalëve të turpshme duke folur për organet gjenitale, për tema seksuale në humorin televiziv, në shumë platforma mund të jetë shumë kontroverz dhe shpesh është i censuruar në shumë televizione profesionale. Përdorimi i këtyre fjalëve në një mënyrë të hapur në media të shumta, përfshirë televizionet, zakonisht është i ndaluar për shkak të standardeve të përgjithshme të transmetimit, dhe për të mbrojtur audiencën, sidomos ata që mund të jenë të mitur.
Kalimthi po përmendim në dy emisione televizive „Kurafte Ti Turbo“ dhe „Fara e Flliqt“ të cilat emitohen në platformën digjitale CBC-TV dhe shpërndahen në rrjete sociale, dhe kjo e fundit në Klankosova dhe në FB, YouTube etj.
Ajo çfarë dihet është fakti se „Fara e Flliqt“, siç është dhënë në Vikipedia „është një serial kosovar që filloi të transmetohet që nga korrik 2020. Seriali transmetohet në televizionin Klankosova. Ngjarja zhvillohet mes tre të rinjve: Gixha (Edon Berveniku), Liridoni (Muhamet Arifi) dhe Atleti (Zeqir Zullufi).
Kohët e fundit ka edhe përfshirje të aktorëve tjerë. Tematika e serialit është pasqyrimi i situatës aktuale të adoleshentëve, por nuk lë anash as tematizimin e çështjeve të ndryshme shoqërore, shikuar po nga ky kënd i vështrimit. Ndërsa „Kurafte Ti Turbo“ ka nisur me 21 qershor të vitit 2023.
Me sa është e bërë e njohuri, nga faqja zyrtare e platformës, thuhet se këto emisione menaxhohen nga General Network. Flatforma CBC-TV ofron dy formate: „Farën e Flliqt“ i cili ka 162.685 Follower (shikuar më 27.12.2023), ndërsa „Te Kurafte Ti Turbo“ i ka mbi 66.000 Follower.
Pyetja se pse këto dy formate, nuk preferohen të emitohen në TV-në publike është e kuptueshme. Televizioni ka rregulla dhe standarde etike profesionale që obligohen për censurimin e përmbajtjeve që janë ofensive, ose të shfaqura në mënyrë të papërshtatshme. Në shumë vende, autoritetet regullative kanë rregulla të qarta se çfarë lejohet dhe çfarë nuk lejohet (shih ligjin e KPM-së dhe rregulloret për televizionet në Kosovë), për transmetimin publik, duke përfshirë gjuhën dhe përmbajtjen teksteve dhe pamjeve që mund të jenë ofensive për audiencën.
Komedianët dhe humoristët profesionistë zakonisht punojnë për të gjetur mënyra kreative për të shprehur humorin pa përdorur fjalë të tilla të ashpra ose të papërshtatshme. Ata mund të përdorin humor të inteligjent, ironi, sarkazëmë, dhe të shprehin qëndrime të tyre në mënyra që janë shumë më subtile dhe më të pranueshme për publikun.
Gjithsesi emisionet e lartpërmendura duke mos patur një kod të etikës profesionale, nuk arrin që përmbajtjet e tyre në këto formate t´ i shmangin përdorimin e fjalëve të papërshtatshme, perversive, apo skandaloze për të ruajtur rregullat dhe standardet e transmetimit.
Televizioni i quajtur CBC-TV është platforma mediale televizive e cila po i emiton emisionet në fjalë. Për këtë ka shumë pak ose fare të dhëna se kush qëndron prapa kësaj platforme. Në faqen e CBC-së në FB është dhënë një informacion me dy fjali se „CBC Broadcasting është televizion amerikan në Kosovë që transmeton përmbajtje informative, argëtuese“.!!
´Sebahatja´ në „Kurafte Ti Turbo“
Në këtë paraqitje rolin kryesor si mysafire e emisionit-një lloj këndi njoftimesh është Sebehatja (emri real është Valmira Haxhiaj) e cila shfaqet në një studio të improvizuar ku marrin pjesë moderatori i quajtur me emrin pezhorativ „Zhaklin“ dhe në anën e kundërt të Sebahates ulen si zakonisht një ose dy mysafirë, një djalë kosovar i cili dashurohet ose kërkon që të lidhë martesë me Sebahaten e cila jeton në Diasporë dhe e cila ka patur disa dashnorë të huaj dhe shqiptarë dhe tani ka ardhur në Kosovë për të kërkuar fatin e saj me një djalë bujar dhe të ndershëm i cili nuk ka qenë më parë i martuar ose ka patur një martesë ose lidhje të dështuar dashurie. Sebahatja na paraqitet si ekstravagande, e përdal me gjuhën komunikuese ofensive. Ajo është e papërmbajtur, nuk heziton ta fyej djalin përballë, të cilit i kërkon njoftim dhe kushte për martesë duke pretenduar se ajo është më e mira, më e ndershmja, ndërsa ana e keqe, sipas saj, është Kosova, djemtë që jetojnë në Kosovë.
Ajo duke qenë në Diasporë, natyrisht na paraqitet si një stereotip i tillë prej mërgimtareje e cila nuk e di mirë gjuhën shqipe. Shpesh i ngatërron shprehjet gjatë bisedës, përdorë fjalë gjermanisht në vend të shprehjeve në gjuhën shqipe. Po ashtu as fjalët shqip nuk mund t´i shqiptojë mirë ashtu si duhet, sepse Sebahatja është një e re e lindur dhe e rritur në Diasporë, në Gjermani e cila ka edhe gjithashtu edhe deficite të edukimit. Kjo mungesë manifestohet në përdorimin e fjalëve fyese, turpëruese e të papërshtatshme, perversive, apo skandaloze që lidhen me tematika seksuale të cilat i shqipton pa u tërpruar fare, në mënyrë të shfrenuar. Ajo nuk turpërohet kur fyen mentalitetin kosovar vendor, as kur shpotit djaloshin përballë saj lidhur me gjendjen e tij të vështirë ekonomike dhe sociale, ndërsa e lartëson vetveten, shoqërinë dhe vendin, pra, Gjermaninë dhe jetën e saj luksoze ku ajo është lindur dhe jeton.
Sebahatja është synonimi i një mërgimtareje kosovare-shqiptare tipike nga Diaspora e cila është në kërkim të një burri në Kosovë. Ideja e skenarit mund të jetë me prapavijë politike. Në dy rastet vihen në thumb të kritikës Sebahatja e cila është personifikim i femrave, e vajzave dhe grave që jetojnë në Diasporë.Nuk dihet se PSE ka patur një ndërtim të këtij personazhi me referenca nga Diaspora (pa një Sebahate „vendore“), mbetet një pikëpyetje për sponzorizuesin e këtij humori të zi dhe banal?
Nuk dihet se sa shikohet nga publiku ky lloj humori, pasiqë për këtë nuk ka hulumtime empirike. Fjalori banal dhe perverz e seksist që përdoret në skeçin humoristik, shihet aty këtu në komentet komentet negative të audiencës, të pa mësuar me këtë lloj humori.
„Fara e flliqt“
Edhe ky është skeç, i prodhuar nga CBC-TV. Personazhet e tij përdorin gjithashtu fjalë e shprehje të pista, seksiste, banale që i tejkalojnë të shprehurit që lejohen në një emision televiziv me përgjegjësi dhe përmbajtje që i dedikohet publikut të gjerë. Edhe tekstet e emisionit „Fara e Flliqt“ prekin tema politike, por nuk e ka në spikamë diasporën, në atë mënyrë, siç e bën Sebahatja në „Kurafte Ti Turbo“. Kritikat në „Fara e Flliqt“ drejtohen në të gjitha drejtimet, gjithashtu sikur „Kurafte Ti Turbo“,pa përfillur kodin moral dhe etik të shprehjes në opinon publik.
Hipokrizia politike e formateve të tilla „humoristike“
Me sa kuptohet, ka përpjekje, si asnjë herë më parë, që tekstet e tilla të futen në praktikën e përditshme e t’ luftojnë establishmentin politik aktual duke e përdorur këtë gjuhë vulgare si një armë e fuqishme politike për të ndikuar në opinionin publik, për të kritikuar, për të zbuluar hipokrizinë, dhe për të kundërshtuar autoritetin politik. Përmes tij ka synime të bëhet një zbulim i „hipokrizisë politike“ e cila tregohet në mënyrat në të cilat politikanët, biznismenët të duken si njerëz absurd apo ironik. Kjo shërben për të shfaqur hipokrizinë dhe për të shtyrë njerëzit të reflektojnë mbi veprimet e politikanëve apo edhe të atyre jo politik.
Duke ironizuar në mënyra të tilla vulgare ata e përdorin humorin e tyre për të komentuar përçmimin ose veprimet e individëve të caktuar në mënyrë që të ndikojnë në opinionin publik, për ta „rideduktuar“ publikun dhe për t´ja ndryshuar pikëpamjet tyre me akuza se ky vend nuk bëhet, sepse politikanët, biznismenët mendojnë vetëm për vete, ndërsa të tjerët, masat e gjera, të rinjët e papunë dhe pa perspektivë marrin vetëm kokain- (hanë „mut“)!!!
Përdorimi i fjalëve të papërshtatshme, perversive, vulgare apo skandaloze, bëhet me gjasë për tu shprehur me ironi ose sarkazëmë e duke i vën në spikamë disa nga sfidat apo dukuritë negative në shoqëri. Natyrisht shumë produksione e përdorin humorin edukues për të informuar dhe mobilizuar publikun në lidhje me çështje të rëndësishme politike. Përdorimi i një komike të zgjuar mund të bëjë që mesazhet të jenë më të arritshme dhe të përshtatshme për një audiencë më të gjerë.
Por çfarë është teksti elitar dhe ai popullor- i ulët?
Identitetet shoqërore, të cilat sillen në mënyrë thelbësore në mënyrë arbitrare dhe hibride, artikulohen në marrëdhënie asimetrike të dominimit dhe nënshtrimit. Autori i njohur britanez Stuart Hall bën dallimin midis bllokut të pushtetit dhe njerëzve. Kultura është horizonti i kuptimit kundrejt të cilit artikulohen identitetet dhe kontribuon në prodhimin/riprodhimin e pabarazive sociale. Kultura është padyshim një medium pushteti dhe për rrjedhojë edhe një kategori politike. Në frymën e qasjes së studimeve kulturore, ky trinitet duhet të merret parasysh në çdo analizë të një dukurie kulturore.
Në këtë kuptim, asnjë tekst kulturor, pra as përmbajtja humoristike nuk mund të kuptohet plotësisht jashtë kontekstit të tij specifik, kontekstual. Autori i njohur John Fiske, njëheri analist i fenomeneve kulturore pop, në një intervistë të vitit 1993 potencon se tekstet funksionojnë gjithmonë në kontekste sociale. Ato janë një pjesë e rëndësishme e qarkullimit shoqëror të kulturës.
Dallimi mes modelit kulturalist dhe atij strukturalist
Modeli kulturalist në dallim nga ai strukturalist e sheh “kulturën“ (tekstin) e tillë si të lidhur ngushtë me të gjitha praktikat shoqërore, të cilat nga ana e tyre kuptohen si forma e përbashkët e veprimtarisë njerëzore: si praktikë sensuale njerëzore, përmes të cilit burrat dhe gratë humoriste bëjnë historinë. Përfaqësuesit e kulturalizmit si Hogart, Williams dhe Thompson meritojnë kredi pozitive për atribuimin e një roli qendror ndaj kulturës në analizën sociale dhe për fokusimin në kategorinë e përvojës së jetuar.
Në të kundërt, forca e perspektivës strukturaliste qëndron në theksimin e vendosmërisë së marrëdhënieve kulturore, të cilat përfaqësojnë themelin për çdo formë veprimi dhe përvoje. Sipas këtij përkufizimi, kategoria e “përvojës”, e përditshmërisë nuk mund të përdoret si bazë teorike për një kuptim gjithëpërfshirës të kulturës, “pasi marrëdhëniet përkatëse përfundimisht mund të jetohen dhe përjetohen vetëm […] përmes kategorive, klasifikimeve dhe strukturave bazë të një kulture. Në këtë këndvështrim, përvojat dhe veprimet ndërsubjektive – dhe kultura si një gjuhë, duhen kuptuar si një sistem kuptimor i organizuar, por parimi konstruktivist social ende merret parasysh. Kështu, strukturalizmi bën të mundur “të mendosh për marrëdhëniet brenda një strukture […] pa i reduktuar ato në marrëdhënie të thjeshta midis njerëzve.
Kuptimi i stileve (D.Hebdige)
Dick Hebdige në punimin e tij „Kuptimi i stileve“ ka analizuar punkët, modistët, Tedët, rrokerët dhe hipitët. Në veprën më të njohur të studimeve kulturore, „The Meaning of Style“ (1979), Hebdige i përshkruan këto nënkultura si mekanizma përkohësisht efektiv të çrregullimit semantik, si një bllokim i përkohshëm në sistemet e zakonshme të përfaqësimit. Brenda stileve të tyre specifike të grupit, nënkulturat tematizojnë situata problemore sociale si papunësia, diskriminimi në sistemin arsimor, erozioni i kohezionit social ose një qëndrim në rritje i orientuar drejt konsumatorit ndaj jetës.Në formën e stileve të tyre grupore, ato nuk zhvillojnë strategji zgjidhje specifike për nivelin makro politik, por më tepër punojnë në nivelin mikro të ndërveprimit të përditshëm ndërpersonal me ndihmën e një gjuhe simbolike rezistente dhe kritike shoqërore.
Përmbajtja e një humori ose shfaqje skeçi, i referohet kontekstit të familjes dhe shoqërisë, i cili duhet vendosur në një kontekst krejtësisht të çuditshëm dhe për këtë arsye duket shqetësues dhe shkakton shqetësim, megjithëse shkurtimisht. Në një kuadër të kufizuar, këto tekste kujdesen për çrregullimin në sistemin e përfaqësimit të kulturës dominuese.
Megjithatë, në mënyrë të pashmangshme, potenciali kritik i nënkulturave të shtresave të caktuara në rastin tonë kosovar definohet nga përvetësimi i tyre nga industria e konsumit, e reklamës, sepse format rezistente të shprehjes në formën e humorit, veshjeve ose ritualeve krijuese integrohen në procesin e konsumit dhe kështu zbuten: Pak nga pak, subkultura e tyre merr pozën e saj, dhe fjalori i tyre vizual dhe verbal bëhet më i „njohur” dhe rendi i gjërave, i lëkundur, rivendoset duke kritikuar e duke banalizuar me gjuhën vullgare, ashtu siç veprohet me memet dhe humorin në platformat e mediave sociale, të cilat po bëhen një mjet i fuqishëm për të shprehur kundershtimin politik. Përmes humorit, shpesh nëpërmjet imazheve të humorshme, fjalëve satirike, dhe ironisë, njerëzit komentojnë dhe shprehin qëndrime politike në një mënyrë të lehtë dhe të arritshme për një audiencë të gjerë.
Në shumë raste, përdorimi i humorit për të kundërshtuar politikën ose një kategori të njerzëve apo dukurive shoqërore mund të jetë më efektiv sesa shprehjet e drejtpërdrejta të kritikës, duke iu përmendurose ose drejtuar ndjenjave të audiencës dhe duke e bërë të lehtë për ta lidhur dhe ndjekur mesazhin e transmetuar. Megjithatë, është e rëndësishme të theksohet se në disa raste, kjo formë e shprehjes mund të përmbajë rreziqe të ndryshme dhe të mos respektojë të gjitha pikëpamjet, shih veprën ´Kuptimi i stileve´ nga Dick Hebdige, e botuar për herë të parë në vitin 1979 dhe e ribotuar (2002).
Hebdige hulumton subkulturat e të rinjve dhe grupet shoqërore të cilat ndikojnë në identitetin dhe sjelljen e individëve në shoqëri. Libri përmbledh shembuj konkret të subkulturave si panku, mods, greaser etj., duke analizuar mënyrën se si ato shfaqen në muzikë, modë, gjuhë dhe sjellje. Hebdige analizon se si stili (përfshirë veshjen, muzikën, dhe sjelljen) përdoret si mjet për të shprehur identitetin dhe për të përballuar kulturën dominuese.
Autori përdor konceptin e “braktisjes” së jetës, sjelljeve normale për të shpjeguar përdorimin e simboleve dhe objekteve nga grupet e margjinalizuara për të shprehur kundërshtimin ndaj kulturës së përgjithshme dhe autoritetit të shoqërisë së dominuar, të përdorura për të ruajtur status quo-në.
Një shembull tipik të reagimit shoqëror është kritika dhe shpotimi që i është bërë videospotit të këngëtares së ikonës botërore Madonna. Në klipet e saja të muzikës përdorej „shumë buzëkuq“. Kështu, në këtë mënyrë të protestës vihej në pikëpyetje goja e bërë me shije, vendosja e tepërt e bizhuterive (pamje domunuese nudo), të gjitha këto demonstrime vizuale „vinin në pikëpyetje rolin e zbukurimit femëror në patriarkat. Teprica e mposht kontrollin ideologjik, thekëson John Fiske dhe ofron hapësirë për rezistencë”.
Tekstet e humorit- dallimi mes kulturës elitare versus asaj popullore
Pambarimisht mund të ketë diskutim se a do ishte më mirë të mos emitohen, prodhohen formate të tilla televizive, pasi që këto bien ndesh me kulturën tonë popullore? Gjithsesi këto formate janë të paprovuar (të paparë deri më tani) dhe natyrisht kurreshtja ëshë e lartë, njerëzit, deshën apo nuk deshën kritikët e artit, ata po e shikojnë. Por pse po e shikojnë dhe a janë edhe publiku si kur kandidatë e humorit, pjesë e këtij rethi kulturor?
Autorit John Story jep disa shpejgime në këtë drejtim në veprën e tij: “Teoria kulturore dhe kultura popullore.“ (Teksti elitar dhe ai popullor). Prurjet qofshin edhe këto kulturore gjithmonë kanë anët negative dhe pozitive. Por akoma nuk ka një instancë e cila e jep verdiktin e fundit për shijet.
Arti nuk njeh kufij. Mund të improvizojë, të banalizojë dhe nxitë konflikt brenda shoqërisë që të rritet edhe shikueshmëria, e nga kjo pastaj të rriten klikimet dhe në bazë të saj edhe vlera ekonomike e emisionit?
Filozofi Karl Marks do thoshte se baza e emisionit është ajo ekonomike e cila e dominon anën shpirtërore dhe kulturore, shpjeguar në modelin e tij tek „struktura dhe superstruktura“. Ajo që do të nënkuptohej nga ky përdorim do të ishte mënyra në të cilën ideologjia fsheh realitetin e dominimit nga ata që e prodhojnë, në këtë rast producenti. Dhe, ndoshta më e rëndësishmja, mënyra se si bëhet art, është praktika, në të cilën ideologjia fsheh realitetin e nënshtrimit ose të kundërshtimit. Ky përkufizim rrjedh nga disa supozime rreth rrethanave të prodhimit të teksteve dhe praktikave kulturore (edhe atyre humoristike), të cilat janë ‘reflektime’ ose ‘shprehje’ superstrukturore të marrëdhënieve të pushtetit të ‘strukturës ekonomike dhe të shoqërisë’. Ky është një nga supozimet themelore të marksizmit klasik.
Pikëpamja e tillë lidhet edhe me Theodor W. Adorno se industria konsumeriste prodhon shund, bëhet përlarje e trurit, prodhon vetëm ate që sjell para, që t´ua mjegullojë pikëpamjet reale njerëzve-shikuesëve që ata të mos i shohin defektet tjera shoqërore.
Shkencëtarët majtistë, sidomos ata neomarksistë janë akuzuar patëdrejtë pse e pohojnë tezën e edukimit të masave përmes aparateve shtetërore ose grupeve të interesit, pavarësisht se arefaktet kulturore janë pjesë e shoqërisë dhe e rendit rregullues dhe nuk mund të veprohet jashta sistemit shoqëroro-politio- ekonomik.
Këtë e vërteton formulimi i famshëm i Karl Marksit (1976): Mënyra e prodhimit të jetës materiale, sipas tij kushtëzon procesin e jetës shoqërore, politike dhe intelektuale në përgjithësi. Gjithashtu njeriu, pra, biznesi por edhe pushteti mund të përdor ideologjinë në këtë kuptim të përgjithshëm për t’iu referuar marrëdhënieve të pushtetit jashtë atyre të klasës. Për shembull; feministët flasin për fuqinë e ideologjisë patriarkale se si ata, ose ato veprojnë për të fshehur, maskuar dhe shtrembëruar marrëdhëniet gjinore në shoqërinë tonë.
Artistët/humoristët synojnë të tërheqin vëmendjen përmes artefakteve kulturore (humorit, reality show), këngës pop, romaneve, filmave artistikë, etj., të cilët gjithmonë paraqesin një imazh të veçantë të botës. Ky përkufizim varet nga një nocion i shoqërisë si konfliktuoze dhe jo konsensuale, i strukturuar rreth pabarazisë, shfrytëzimit dhe shtypjes.
Tekstet thuhet se marrin anë, me vetëdije ose pa vetëdije, në këtë konflikt. Dramaturgu gjerman Bertolt Brecht (1978) përmbledh çështjen: “Mirë apo keq, një shfaqje gjithmonë përfshin një imazh të botës. … Nuk ka asnjë shfaqje dhe asnjë shfaqje teatrale (show humoristik, skeç etj) që nuk cenon, në asnjë mënyrë, disponimet dhe konceptimet e publikut. Arti nuk është kurrë pa pasoja’. Pika e Brehtit mund të përgjithësohet për t’u zbatuar për të gjitha tekstet.
Një mënyrë tjetër për ta thënë këtë do të ishte thjesht të argumentohej se të gjitha tekstet janë në fund të fundit politike. Kjo do të thotë, ato ofrojnë kuptime ideologjike konkurruese të mënyrës se si është ose duhet të jetë bota. Kultura popullore është kështu, siç pretendon Stuart Hall (2009), një vend ku ‘krijohen mirëkuptime kolektive shoqërore’; një terren në të cilin luhet ‘politika e kuptimit’ në përpjekje për t’i tërhequr njerëzit në mënyra të veçanta se si duhet parë botën”.
Një përkufizim tjetër i ideologjisë lidhet me punën e hershme të teoricienit kulturor francez Roland Barthes i cili argumenton se ideologjia (ose ‘miti’, siç e quan Barthes) vepron kryesisht në nivelin e konotacioneve, kuptimeve dytësore, shpesh të pavetëdijshme, që mbartin tekstet dhe praktikat kulturore. Ky do të ishte një shembull klasik i operacioneve të ideologjisë, përpjekjes për tu bërë universale dhe legjitime atë që në fakt është e pjesshme dhe e veçantë; një përpjekje për të kaluar atë që është kulturore (d.m.th. e krijuar nga njeriu) si diçka që është e natyrshme (d.m.th. thjesht ekzistuese).
Një përkufizim tjetër, në vitet 1970 dhe fillim të viteve 1980, e ka zhvilluar filozofi marksist francez Louis Althusser. Debati kryesor i Althusser-it është ta shohë ideologjinë jo thjesht si një grup idesh, por si një praktikë materiale. Ajo që ai do të thotë me këtë është se ideologjia ndeshet në praktikat e jetës së përditshme dhe jo thjesht në disa ide për jetën e përditshme. Kryesisht, ajo që Althusser ka në mendje është mënyra në të cilën rituale dhe zakone të caktuara kanë efektin për të na lidhur me rendin shoqëror: një rend shoqëror që karakterizohet nga pabarazi të mëdha të pasurisë, statusit dhe fuqisë.
Si shembuj të praktikave ideologjike bëjnë pjesë edhe tekstet humoristike. Ato tregojnë mënyrën në të cilën ata ofrojnë kënaqësi dhe çlirim nga kërkesat e zakonshme të rendit shoqëror, por, në fund, na kthejnë në vendet tona në rendin shoqëror, të freskuar dhe të gatshëm për të toleruar shijet ndryshe, shfrytëzimin dhe shtypjen (turpërimin) tonë deri në pushimin tjetër zyrtar. Në këtë kuptim, ideologjia punon për të riprodhuar kushtet sociale dhe marrëdhëniet shoqërore të nevojshme për të vazhduar kushtet ekonomike dhe marrëdhëniet ekonomiko-komerciale.
E çfarë është vallë humori popullor?
Ka mënyra të ndryshme për të përcaktuar humorin popullor. Sigurisht, ky trajtim do të skicoj disa përkufizime të kulturës popullore që, në mënyrat e tyre të ndryshme, të përgjithshme, informojnë studimin e kulturës popullore. Raymond Williams (1983) sugjeron disa kuptime aktuale: Kur artefakti kulturor (kupto edhe teksti i humorit) është ‘e pëlqyer shumë nga shumë njerëz’; ‘llojet inferiore të punës’; kur “bëhet për të fituar favorin e njerëzve”; “Teksti, përmbajtja e krijuar në fakt nga njerëzit për veten e tyre”.
Është e qartë, pra, se çdo përkufizim i artefaktit popullor do të sjellë në lojë, një kombinim kompleks të kuptimeve të ndryshme të termit ‘elitar’ me kuptimet e ndryshme të termit ‘popullor’. Historia e përfshirjes së teorisë elitare me ate popullore është një histori e mënyrave të ndryshme në të cilat të dy termat janë lidhur nga puna teorike brenda konteksteve të veçanta historike dhe sociale.
“Kultura e lartë” (kupto këtu edhe tekstin elitar) e cila për sa i përket shitjeve të librave dhe rekordeve dhe vlerësimeve të audiencës për dramatizimet televizive të klasikëve, me të drejtë mund të pretendojë se nuk është “popullore”, por e kundërta. Kultura popullore, në këtë përkufizim, është një kategori e mbetur, aty për të akomoduar tekste (humori) dhe praktika që nuk përmbushin standardet e kërkuara për t’u kualifikuar si kulturë e lartë. Me fjalë të tjera, është një përkufizim i kulturës popullore si kulturë inferiore.
Ajo që mund të përfshijë testi i kulturës/i kulturës popullore është një sërë gjykimesh vlerash mbi një tekst apo praktikë të caktuar. Për shembull; mund të insistojmë në kompleksitetin formal: Me fjalë të tjera, për të qenë një tekst i vërtetë, duhet të jetë i vështirë për tu bërë dhe kuptuar. Të qenit i vështirë siguron kështu statusin e saj ekskluziv si tekst elitar. Vetë vështirësia e tij e përjashton fjalë për fjalë, një përjashtim që garanton ekskluzivitetin e audiencës së tij.
Sociologu francez Pierre Bourdieu argumenton se dallimet kulturore të këtij lloji përdoren shpesh për të mbështetur dallimet klasore. Shija është një kategori thellësisht ideologjike: ajo funksionon si një shënues i ‘klasës’ (duke përdorur termin në një kuptim të dyfishtë për të nënkuptuar një kategori sociale ekonomike dhe sugjerim të një niveli të caktuar cilësie).
Për Bourdieun (1984), konsumi i kulturës është “i predispozuar, me vetëdije dhe qëllimisht ose jo, për të përmbushur një funksion shoqëror të legjitimimit të dallimeve shoqërore“.
Ky përkufizim i kulturës popullore, i tekstit jolelitar shpesh mbështetet nga pretendimet se kultura popullore është kulturë tregtare e prodhuar në masë, ndërsa kultura e lartë është rezultat i një akti individual të krijimit. Kjo e fundit, pra, meriton një përgjigje morale dhe estetike; e para kërkon vetëm një inspektim të shkurtër sociologjik për të zhbllokuar atë pak përmbajtje që ka për të ofruar. Cilado qoftë metoda e përdorur, ata që dëshirojnë të argumentojnë ndarjen midis kulturës së lartë dhe asaj popullore në përgjithësi këmbëngulin se ndarja midis të dyjave është absolutisht e qartë. Për më tepër, kjo ndarje jo vetëm që është e qartë, por është transhistorike – e fiksuar për të gjitha kohërat. Kjo pikë e fundit zakonisht insistohet, veçanërisht nëse ndarja varet nga cilësitë e supozuara thelbësore tekstuale.
Kultura e artefakteve komerciale
Në rastin tonë, për humorin që po flasim, kjo është një kulturë komerciale e pashpresë. Është prodhuar në masë për konsum masiv, siç bëhen edhe reality show, skeçe humori etj. Audienca e tij është një masë e konsumatorëve jodiskriminues. Shpesh vetë kultura din të jetë është formuluese, manipuluese (për të djathtën apo të majtën politike, varësisht se kush e bën analizën). Është një kulturë që konsumohet me pasivitet për të mpirë trurin. Por, siç thekson John Fiske (1989), “midis 80 dhe 90 për qind e produkteve të reja dështojnë pavarësisht reklamave të shumta… shumë filma nuk arrijnë të rikuperojnë as kostot e tyre promovuese në arkë”. Simon Frith (1983) gjithashtu thekson se rreth 80 për qind e këngëve dhe albumeve humbin para. Të tilla statistika duhet të vënë në pikëpyetje qartë nocionin e konsumit si një aktivitet automatik dhe pasiv.
Ata që punojnë brenda perspektivës së kulturës komercialiste zakonisht kanë në mendje një ‘epokë të artë’ të mëparshme kur çështjet kulturore ishin shumë të ndryshme. Nisur nga kjo premisë duhet thën se strukturalizmi, edhe pse zakonisht nuk vendoset brenda perspektivës së kulturës masive, dhe sigurisht që nuk ndan qasjen e tij moraliste, megjithatë e sheh kulturën dhe tekstin popullor si një lloj makine ideologjike që riprodhon pak a shumë, pa mundim, strukturat mbizotëruese të pushtetit. Lexuesit shihen si të kyçur në “pozicione” specifike të leximit. Në këtë mes ka pak hapësirë për aktivitetin e lexuesit apo kontradikta tekstuale.
Një përkufizim tjetër pretendon se kultura popullore (e masave, më pak e kulturuar) është kultura që buron nga “populli”. “Ajo kundërshton çdo qasje që sugjeron se është diçka e imponuar ndaj “popullit” nga lart. „Kulturë nga populli për popullin“. Një problem me këtë qasje është pyetja se kush kualifikohet për t’u përfshirë në kategorinë ‘populli’? Një problem tjetër me të është shmangia e natyrës “tregtare” të shumë burimeve nga të cilat është krijuar kultura popullore.
Pavarësisht se sa mund të insistojmë në këtë përkufizim, fakti mbetet i pamohuashëm se njerëzit nuk prodhojnë spontanisht kulturë nga „lëndët e para“ të prodhimit të tyre. Cilado qoftë kultura popullore, ajo që është e sigurt është se lëndët e para të saj janë ato që ofrohen komercialisht. Analiza kritike e muzikës pop dhe rok është veçanërisht e mbushur me këtë lloj analize të kulturës popullore.
Si përfundim i mbetet, jo vetëm publikut, por edhe hulumtusëve shqiptarë, instituteve të medias, Departmentit të Gazetarisë në UP, t´i hulumtojnë praktikat e tilla kulturore humoristike, dhe përmes këtij studimi mund të arrijmë pastaj në një konkludim se si erdhën këto formate, sa do jenë të dobishme, çfarë ndryshimi kulturor do të sjellin në mesin tonë kulturor? /2LONLINE/
