Kundër harresës: Kujtesa, trupi dhe forma në poezinë e Naime Beqirajt

Nga: Sarë GJERGJI

(Naime Beqiraj, Mos i kallxo harrimit, Botime Koliqi, Prishtinë, 2026).

Vëllimi Mos i kallxo harrimit i Naime Beqirajt mund të lexohet si një poetikë e rezistencës ndaj zhdukjes. Kujtesa dhe harresa përbëjnë boshtin e tij themelor, por rëndësia e tyre nuk kufizohet në rrafshin tematik. Ato përcaktojnë mënyrën se si ndërtohet subjekti lirik, si përjetohet trupi, si funksionon figura dhe, në fund, si vetë gjuha shndërrohet në mjet të ruajtjes së së përkohshmes. Prandaj kujtesa këtu nuk është vetëm objekt i poezisë: ajo është një nga parimet e organizimit të saj.

Vetë titulli e shpreh këtë mekanizëm përmes një paradoksi të ngjeshur. Mos i kallxo harrimit e personifikon abstrakten: harrimi fiton aftësinë për të dëgjuar, për të marrë dijeni dhe, sikur të ishte një fuqi vepruese, për ta përvetësuar atë që i dorëzohet. Por pikërisht atë që nuk duhet t’ia “kallëzojë” harrimit, poezia ia kallëzon lexuesit. Titulli merr kështu një funksion metapoetik: shkrimi ndërhyn ndërmjet përvojës dhe zhdukjes së saj. Poezia nuk pretendon ta shfuqizojë kohën; ajo i jep formë asaj që koha rrezikon ta shpërbëjë.

Kjo logjikë afrohet me konceptimin e kujtesës te Pol Rikeri (Paul Ricœur), për të cilin rikujtimi nuk është riprodhim mekanik i së shkuarës, por rindërtim i saj. Një formulim i Beqirajt e kondenson këtë proces:

Jeta nuk qenka / Ajo që e ke jetu / Por ajo që ke kujtu që asht (f. 101).

E jetuara, pra, nuk mbijeton si fakt i paprekur; ajo merr kuptim në aktin e kujtimit. Pikërisht këtu tri ciklet e librit krijojnë më shumë një lëvizje të vetëdijes sesa një narrativë kronologjike. Afërsia, dëshira, ikja, vetmia dhe vdekja ndërthuren, ndërsa qendra emocionale zhvendoset gradualisht nga përvoja e pranisë drejt përvojës së gjurmës.

Një nga tiparet më të dallueshme të kësaj poetike është kujtesa e trupëzuar. E shkuara nuk ruhet vetëm në vetëdije: ajo mbetet në lëkurë, në sy, në qerpikë, në duar, në frymë dhe në zë. Trupi shndërrohet në një arkiv afektiv të humbjes. Në poezinë “Nën qerpikë” kjo ide merr trajtë të jashtëzakonshme ekonomike:

Majat e gishtave / Ende i mbajnë / Atomet e lëkurës tande (f. 85).

Metafora e çon kujtesën deri te njësia më e imët e materies: tjetri mungon si trup, por vazhdon të ekzistojë si gjurmë e prekjes. Në këtë pikë mund të përmendet koncepti i trupit të jetuar te Moris Merlo-Ponti (Maurice Merleau-Ponty). Trupi nuk është thjesht objekt që subjekti posedon; ai është mënyra përmes së cilës subjekti përjeton botën. Te Beqiraj edhe kujtesa ndodh përmes trupit.

Prej këtej buron edhe karakteri i theksuar shqisor i vëllimit. Syri kujton, zëri prek, lëkura ruan, fryma bart praninë. Kjo lëvizje ndërmjet shqisave prodhon shpesh një figuracion me karakter sinestetik. Erotika, rrjedhimisht, ndërtohet më pak përmes ekspozimit të trupit sesa përmes afërsisë së tij: zërit, frymës, prekjes, gjumit dhe shikimit. Trupi nuk paraqitet si objekt i vështrimit, por si vend i perceptimit dhe i dëshirës.

Kjo lidhet drejtpërdrejt edhe me pozitën e subjektit femëror. Zëri lirik nuk është objekt pasiv i dëshirës së tjetrit; ai sheh, zgjedh, dëshiron, refuzon dhe emërton. Dashuria ndahet qartë nga logjika e zotërimit:

Nuk të deshta për vete / Të deshta për ne (f. 61).

Në këtë kundërvënie të vogël gjuhësore ndërmjet “vetes” dhe “nesh” hapet një dimension i rëndësishëm etik i librit: dashuria afirmon afërsinë pa kërkuar shuarjen e autonomisë së tjetrit.

Një tjetër tension produktiv i poetikës së Beqirajt është bashkëjetesa e trupores me sakralen. Fjalori i lëkurës, buzës, shtratit dhe përqafimit ndërthuret me Zotin, parajsën, psalmin, Golgotën, kryqin dhe mishërimin. Sakralja nuk e përjashton erotiken dhe erotikja nuk e profanon domosdo sakralen; përkundrazi, të dy regjistrat e intensifikojnë njëri-tjetrin. Përvoja intime fiton diçka nga struktura e ritualit, ndërsa abstraktja fetare materializohet në përvojën e trupit.

Në qendër të këtij sistemi mbetet megjithatë mungesa. Veçantia e saj është se nuk ndërtohet si zbrazëti, por si një prani e re. Ajo fiton përmasa fizike:

Vetmia zen vend ma të gjanë / Ma të thellë / Ma të randë / Se prania (f. 36).

Këtu shihet një nga mekanizmat më të suksesshëm figurativë të autores: materializimi i abstraktes. Vetmia bëhet hapësirë dhe peshë; harrimi bëhet kundërshtar; kujtesa bëhet lëkurë. Gradacioni “ma të gjanë – ma të thellë – ma të randë” e kthen gjendjen psikike në përmasë të matshme. Forca poetike nuk vjen nga shumëfishimi i metaforave, por nga saktësia e marrëdhënies ndërmjet pak fjalëve.

Po aq përcaktuese është gjuha. Gegërishtja e Naimes nuk funksionon si ornament krahinor ose si shenjë folklorizuese. Ajo është mediumi i natyrshëm estetik i kësaj poezie. Format asht, duert, zanin, tue, muj, rrno, dashuni krijojnë oralitet, ritëm dhe afërsi, por kjo natyrshmëri është e stilizuar dhe artistikisht e përpunuar. Në një vëllim të përqendruar mbi kujtesën, kjo zgjedhje gjuhësore merr edhe dimension kulturor: sipas konceptit të Jan Asmanit (Jan Assmann), kujtesa ruhet jo vetëm në vetëdijen individuale, por edhe në kode dhe forma kulturore. Në këtë kuptim, gegërishtja nuk është vetëm gjuhë e kujtesës, por është ajo që vetë bart kujtesë.

Një nga gjetjet më origjinale janë formimet si fijemëfije, dritëmdritë, hapëmhap, pikëmpikë, natëmnatë. Këtu morfologjia bëhet semantikë: forma e fjalës riprodhon procesin që emërton. Hapëmhap shpreh gradualitetin, pikëmpikë ritmin dhe fragmentimin, ndërsa fijemëfije sugjeron shpërbërjen ose rindërtimin. Shenjuesi nuk bart vetëm kuptimin; merr pjesë në prodhimin e tij.

Edhe struktura e vargut i përgjigjet kësaj poetike. Vargu i lirë, elipsa, sintaksa e copëzuar, përsëritja, pikësimi i reduktuar dhe bartja sintaksore e bëjnë ligjërimin të ndalet e të rifillojë. Fragmentimi formal bëhet shpesh korrelat i një përvoje të fragmentuar. Ndërkaq, referencat ndaj akuarelit, skulpturës, nokturnos, violinës dhe violonçelit dëshmojnë një prirje ndërartistike: fjala kërkon ngjyrën, imazhi ritmin, ndërsa trupi tingullin.

Koherenca e librit ndërtohet edhe nga rikthimi i vazhdueshëm i hanës, ujit, erës, dritës, zjarrit, syrit, qerpikut, lëkurës, zërit dhe frymës. Këto figura krijojnë një kujtesë të brendshme të vëllimit: kur rikthehen, ato bartin gjurmët e përdorimeve të mëparshme. Kështu kujtesa kalon nga tema në vetë strukturën e librit.

Pikërisht këtu qëndron edhe kufiri estetik i kësaj poetike. Repertori që krijon identitet mund, në raste të caktuara, të kalojë në vetëpërsëritje; metafora mund të dendësohet deri në pikën ku teknika bëhet më e dukshme se përvoja. Beqiraj është më bindëse atëherë kur figura nuk kërkon të admirohet për vete, por bëhet forma e domosdoshme e emocionit.

Prandaj vargjet:

Ma lehtë asht me vdekë / Harrese (f. 128)

mund të lexohen si një nga çelësat e tërë vëllimit. Vdekja nuk është vetëm fund biologjik, por është edhe rreziku i zhdukjes nga kujtesa.

Mos i kallxo harrimit shkruhet pikërisht kundër kësaj zhdukjeje. Poezia nuk e mposht harresën, por e kthen përkohshmërinë në formë: prekjen në gjurmë, mungesën në figurë, trupin në kujtesë dhe kujtesën në gjuhë. Harresës i kundërvë formën. Në këtë shndërrim qëndron, sipas meje, një nga arritjet më të rëndësishme estetike të këtij vëllimi. /2LONLINE/